書法技巧的書寫要領和技法-书画家协会-世界华人书画家协会

来源：hr 作者：编辑部日期:2015/6/8 6:19:52 阅读:

書作的技巧變化，不能爲變化而變化，技巧和技法是爲内容服務的，不能硬性追求某種效果而機械的變化，一切都要順其自然，完美統一，否則反而會顯得做作俗氣。

中國書法文化，源遠流長，幾千年的繁育，現已非常成熟，形成了各式各樣，各大派系，各種形體的書法，主要的分法大家常見的就是顔，柳，歐，趙。按書體的不同，可分爲篆、隸、楷、行、草四大類。書法是我國傳統的漢字藝術，是以書寫漢字來表達作者神意的藝術，釋放心情。按書寫工具的不同，可分爲毛筆書法和硬筆書法兩大類。硬筆書法，現在已經走向成熟，雖沒多少年，但發展之快，發展之成熟，無不令人驚訝，畢竟新的時代，硬筆是人們最主要的書寫工具，毛筆已經淘汰，毛筆現主要用于春聯，書法練習，創作等，還有很多用途，在這不必講了，現在練書法的人已經越來越少了，對書法不感興趣，對此，真心希望越來越多的朋友跟我一樣喜歡書法，來共同分享書法的藝術與快樂。下面主要介紹一些毛筆最基本的書法的技法，适合初學者，鄙人才疏學淺，望高手看到不要見笑。
一、書法的基本要求是：一是使用柔軟的毛筆；二是書寫形象豐富的漢字。它借助于漢字的形體，但不受文字内容所制約，以抒發情感、陶冶性靈爲目的，具有強烈的民族性和藝術感染力。
二、書法的三個要素：一是筆法，要求熟練地執使毛筆，掌握科學的指法、腕法、身法、用筆法、墨法等技巧。二是筆勢，要求妥當地組織好點畫與點畫之間、字與字之間、行與行之間的承接呼應關系。三是筆意，要求在書寫中表現出書寫者的情趣、氣度和人品。
三、書寫要領和技法：
（一）、隸書技法
隸書是一種扁闊形橫向發展的書體，遠在戰國時代已經開始有了。它與古代作爲書寫用的竹簡有關，爲了節約竹簡狹長的書寫面和運筆的便捷，變篆書縱勢爲橫勢，并增加了挑捺，形成八分相背之勢。漢以前這種書體是作爲篆書的輔佐之書，多用于市井、邊戍、徒隸之牒，故有隸書、八分、佐書之稱。
隸書的點畫書寫要訣爲："橫平豎直，左折右波；蠶頭雁尾，蠶無二設，雁不雙飛。"其主要筆畫的書寫技法是：
1、平畫：隸書的平畫與篆書的橫畫稍有不同，它除了藏頭護尾逆入平出以外，還有"蠶頭雁尾"的波發之筆（亦稱橫捺）。其書寫要領是：
①起筆回鋒下垂形成蠶頭之勢。
②順勢右行。
③盡量鋪毫，極力波發，提空回收，形成"雁尾"之勢。
2、直畫：直畫與篆書寫法基本相同。然篆書多圓勢，而隸書方圓并用。
3、挑畫：就是折筆。挑有二法，主要在收筆處，一爲出鋒，二爲回鋒。出鋒稍短之挑，即爲豎鈎。此二法爲：
①出鋒。
第一，起筆回鋒成反扭之勢。
第二，順勢而下。
第三，盡力鋪毫左行而推筆。
第四，将鋒拎中，反扭上挑出鋒，提空收筆。
②回鋒。
此種挑法的第一，二，三步同出鋒挑法，第四步是提空收筆改爲回鋒收筆即可。
4、捺畫：捺與平畫的波，寫法略同。主要方法是：
①起筆回鋒下垂形成蠶頭反扭之勢。
②順勢下行。
③盡量鋪毫，極力波發，提空回收。
隸書有挑捺波發故中宮宜緊湊，不同于篆書是一筆書，宜勻淨流通。學隸書宜學漢隸，魏晉以下不如漢隸久遠，時代風格無漢隸強烈。漢隸有寫在竹木筒上的墨迹和碑刻兩大類，其中風格多樣，如《曹全碑》、《張遷碑》、《史晨碑》等。
（二）、楷書技法
楷書又叫正書或真書，是從隸書蛻變而來的。據記載，最早的正書家是東漢的王次仲，而現在我們見到的最早的正書是漢末魏初時鍾繇所書的《宣示表》、《薦季直表》等。魏晉六朝的正書古樸自在，稱爲魏碑。至隋唐而漸趨整飾，臻于成熟，所以又叫唐楷。
正書的筆勢比篆隸較爲複雜，唐·韓方明雲"八法起于隸字之始"，此處所說的"隸"是指正書而言，也就是說八法與正書同時誕生。所謂八法，就是正書的點、橫、撇、捺、豎、鈎、挑、折等點畫的八種寫法。
（三）、行書技法
行書始于漢末，是正書較爲連草的一種寫法。我們從東晉時代的王羲之《蘭亭叙》等作品中即可領略到，所謂風行雨散、潤色花開、不急不緩，最爲流便的一種書體典型就是行書。它較正書流動，連筆較多；較草書規正，是介乎于正、草之間的一種書體，故叫做"行書"。
行書的寫法與正書基本相同，由于較正書寫得快速，故點畫之間的牽絲往往流露于紙面。收筆和起筆處往往相連不斷，是至今尚十分流行的一種書體。行書近于正者稱爲"行楷"，近于草者稱爲"行草"。
（四）、草書技法
草書分爲章草、今草、行草、大草（狂草）數種。章草從隸書蛻化而來，是隸書的草寫法，故亦稱"散隸"，是草書中最早的一種。今草的筆法與正行相同，隻是省去挑和捺的筆勢，增加物定的偏旁，删繁就簡，接續連綿。行草是草書之近于行者。大草又名狂草，較一般草書更爲狂放。草書雖極草率，而規範嚴謹，都有一定的寫法，俗話"草書出格，神仙不識"正是此意。故必須熟闇草法，不可随所欲

書法技法由筆法、結字法、章法三部分組成。這三個部分既各自獨立，又相互關連，相互影響。

筆法指運用毛筆正确書寫的方法，是使所書點畫線條符合一定的審美要求的一種手段。筆法是書法技法的核心内容和關鍵所在，它包括執筆和用筆兩部分。

執筆是毛筆的執持方法。執筆的正确與否直接影響到所書作品的好壞，因此，在初學時就養成正确的執筆方法是至關重要的。古人對執筆方法進行過多種嘗試，諸如單鈎法，雙鈎法、撮管法、撚管法、撥镫法、握管法，等等，名目繁多莫衷一是。蘇轼說:“執筆無定法，要使虛而寬”。其實這“虛而寬”就是方法。經過千百年來無數書家的實踐、篩選，終于總結出一種被大多數書家所接受的執筆法，即唐朝陸希聲提出的“挾、押、鈎、格、抵”五字執筆法。“挾”，指大拇指第一節的内腹斜而仰地貼住筆的靠身一側。“押”，指用食指的第一節斜而俯地貼住筆的外側。“鈎”，指緊貼着食指的中指用第一節或第一、二節彎曲處鈎住筆的外側。 “格”，指用無名指抵住筆管，配合食指、中指向内的鈎力，既使筆基本平衡，同時又使運筆更加靈活。“抵” ，指用小指自然地順勢托住無名指，從而使五指作用于筆時能更加協調，使力量達到均衡。然而，同樣是五字執筆法，由于手指彎曲的角度以及執筆的深淺與松緊程度不同而各呈其勢。隻要在書寫時手指、手腕能靈活方便，符合手的生理結構要求，所執之筆能基本垂直于紙面，便是正确的執筆方，無論寫小字或寫大字，坐着或站着，枕腕或懸腕，其執筆姿勢都應該做到筆正而手靈。掌握了正确的執筆之後，還應進一步掌握正确的書寫方法，從而确保執筆的靈便。

把右手枕在桌面上，或将左手手背墊在執筆的右腕下，叫枕腕法。這時手掌要略微豎起，手掌與桌面所形成的夾角較大，一般在75度左右用這種方法隻宜寫小字。

手腕懸起離開桌面，肘枕靠在桌上，叫懸腕法。這時手掌可略放平，手掌與桌面的夾角要比枕腕時小一些，可寫大小在五公分左右的字。

手腕與肘均離開桌面，整個手臂懸空，叫懸肘法。這時手掌與桌面的夾角比懸腕法還要小，由于沒有任何阻礙，因此可寫較大的字。一般站立時書寫均用懸肘法，此法手腕與桌面的夾角更小，手腕常自然平覆，這時執筆的手指與掌心的距離已經拉開。取這種姿勢寫字，可自由地書寫各種大小不同的字，根據所寫的字的大小，書寫時手指、手腕和肘的動作配合大緻有以下的規律:

用手指撥動毛筆完成書寫的方法叫“運指法”。運指法一般說來宜寫小字，通常與枕腕法相配合。

用手腕的運動來完成書寫的方法叫“運腕法”。運腕法适宜寫較大些的宇;一般與懸腕法或懸肘法配合使用。

靠肘的運動來完成書寫的方法叫“運肘法”。用此法可以寫較大的字，孽窠大字則隻能用懸肘法來寫，有時還要同身體的運動配合起來完成書寫。

一般來說，書家不贊成純粹用手指的撥動來書寫(除小字外)，因爲這樣寫的字容易浮滑，大多數書家贊成"筆筆送到";當然，在運腕與運肘時也并不排斥手指的細微動作。書寫是通過指、腕、臂、肘的協調動作完成的，凡事均不能機械生硬地照搬、照抄。

執筆的松緊及用力與否，古今書家常争論不休。執緊者主張“全身力到” (包世臣),執松者主張“把筆輕”(米芾)。若均走極端，必然導緻失誤。應該是時緊時松，似緊似松，經過較長時間的訓練．最終達到“手随意運，筆與手會”（陶弘景：《與梁武帝論書啓》），心手兩意，翰逸神飛的境界。

另外，執筆的高低與書體、書風亦有一定的關系。執筆低，字沉穩，适宜寫篆、隸、行、楷;執筆高，字飄逸，适宜與行草或草書。然而，沉穩易于呆闆、飄逸易于浮滑。優秀的書法作品應該達到既沉穩又痛快的境界。

除了手法要正确以外，身法也至關重要。身法一般有坐勢和立勢兩種。坐勢除了要做到頭正、身直、足安以外，還要注意筆要居中，手臂要向正前方向拉開。立勢要兩足齊肩分開站穩，身子略向前傾，手臂向前拉開。不管是坐勢或立勢，身體都要自然放松，姿勢要求正确，以便養成良好的書寫習慣。

用筆指使用毛筆的方法，亦即筆毛在點畫中運行的方法。古人對用筆十分重視，元代趙孟俯在《蘭亭十三跋》中說，書法以用筆爲上，而結字亦須用工，蓋結字因時相傳，用筆千古不易。可見用筆在書法藝術中的地位。

嚴格說來，用筆分用鋒與用毫兩個方面，但實際書寫時，兩者很難絕然分開，它們是若幹動作的綜合構成，故合而論之。用筆之法包括中、側、藏露、提按、轉折、平移、翻絞等多種方法，同時也包括毛筆在運行時的速度快慢，用筆的節奏，以及用墨的方法。

(一)用鋒與用毫
　　l．中鋒運筆

筆鋒在點畫的中間運行，稱爲中鋒運筆，亦即接觸紙面的筆毛的運動方向與筆的運行方向相一緻。中鋒運筆時，由于蓄于筆毛間的墨汁能随着筆的運行而順利地注入紙内，因此能寫出圓潤渾厚、豐滿充實的筆畫線條。蔡邕在《九勢》中雲:“圓筆屬紙，令筆心常在點畫中行。” 說的就是中鋒運筆。毛筆筆鋒呈圓錐狀，接觸紙面時，其中部最厚，貯墨多，所書線條能給人一種立體感。但是毛筆在運行過程中也會出現與排筆刷子一樣的“扁筆”現象，這時雖然仍屬“中鋒”範圍，但所書線條薄怯枯扁，缺乏“圓筆屬紙”的那種圓潤感。因此，用筆的技巧就在于調節筆鋒，使其恢複、保持圓錐體狀态。一旦筆毫已開又到無法調節時，就需要用“舔筆”的辦法使其變圓。由于中鋒運筆能寫出渾圓有力的線條，使其産生三維空間的視覺效果，因此它是一種主要的用筆方法。

然而，同樣是中鋒運筆，由于書寫者行筆的力度與速度的不同，所使用的紙、筆的不同以及水墨的濃淡枯濕，也會寫出質感各異的線條來。這種不同質感的線條一般分爲“折叉股”與“屋漏痕”兩大類。

折叉股線條光潤圓暢，挺秀剛健，給人以秀媚勻淨的美感。屋漏痕線條毛澀遒勁，頓挫郁拔，給人以蒼勁燥辣的美感。折叉股行筆較快；屋漏痕行筆略慢，并且伴以如逆水行舟般的振顫才能寫出内蘊比折叉股豐富的線條。這兩種線條都表現了書法的“骨力”，不可偏廢。學書者可以選用具有不同審美趣味的線條來表現其不同的風格。屋漏痕線條固然與書寫技法有關，但也是書家功力的自然流露，不是故意顫抖、頓挫或扭曲的結果。“做”則俗，這也是初學者必須注意的。

筆鋒在筆畫的一側運行，稱爲偏鋒運筆。這時，接觸紙面的筆毫的方向與筆的運行方向相垂直。

偏鋒運筆時，筆毛間所蓄墨汁向筆尖流淌，而筆卻向垂直方向運行，筆尖處的墨汁豐裕，因此筆尖一側所留下的痕迹就顯得光潤平齊;而另一側由于筆毛在紙上所處的方向與筆的運行方向不一緻，紙與筆毛産生一定的摩擦力，墨汁流注不暢，顯得滞澀難行，因此在紙上出現時有時無的墨痕，呈犬牙交錯、參差枯澀狀。由于偏鋒運筆所書線條顯得殘破扁薄，不夠豐實完美，故被書家視爲病筆。

介于中鋒與偏鋒之間的運筆方法稱爲側鋒運筆，這時，接觸紙面的筆毫方向與筆的運行方向呈約45°左右的夾角。這個夾角越小越接近中鋒運筆；越大，越接近偏鋒運筆。

側鋒運筆時所書線條的形态和質感效果介于中鋒與偏鋒運筆之間。由于側鋒運筆較随意，有利于承接上一個筆畫的筆意，有利于書寫速度的加快，古今書家均大量采用側鋒運筆。因此，側鋒運筆仍是“合法”的運筆。但是，曆代書家仍主張以中鋒運筆爲主，側鋒運筆爲輔。當然，是否采用側鋒運筆與所書的字體及書風有一定的關系。明豐坊在《書訣》中說:“古人作篆、分、真、行、草書，用筆無二，必以正鋒爲主，間用側鋒取妍。分書以下，正鋒居八，側鋒居二，篆則一毫不可側也，不過，這亦僅大概而言。”清金農曾自創“漆書”，橫畫居然筆筆偏鋒，扁如排刷，突破了書家隻用中、側鋒運筆的禁區，并自創新貌，就是一個特例。行草書運筆時用偏鋒過渡，緊接着以中、側鋒相承，既可省去筆筆換鋒的麻煩，又可以變換一下趣味。筆畫過于單一純正反會顯得單調。

筆鋒接觸紙面的瞬間稱爲起筆、落筆或下筆；當完成了某個點畫，筆鋒離開紙面時稱爲收筆。

①藏鋒起筆。下筆時筆鋒痕迹被覆蓋在筆畫中，不露鋒芒，這種起筆方法稱爲藏鋒起筆。因爲這種起筆的方向與點畫運行的方向相反，故又稱逆鋒起筆或“逆入”。藏鋒起筆又有方圓之分。藏鋒方筆是藏鋒起筆後再頓筆方折的結果，藏鋒圓筆是藏鋒起筆後再提筆圓轉的結果。

②藏鋒收筆。收筆時筆鋒回到點畫内再離開紙面，筆畫外不露鋒芒，這種收筆方法稱爲藏鋒收筆或回鋒收筆。古人雲“無往不收，無垂不縮”即指此。藏鋒收筆也有方圓之分，其原理與藏鋒起筆中的方筆、圓筆相同。藏鋒起收使筆畫顯得凝重含蓄，篆書純用此法，隸、楷、行、草等書體也常用此法。

①露鋒起筆。起筆時筆鋒表露在點畫外面的起筆方法稱爲露鋒起筆，亦稱爲直下起筆、搭鋒起筆。露鋒起筆往往以側鋒爲主，這種起筆法極爲利索，精神外耀，并能承接上一個筆畫的筆意，加強了點畫間的聯系，故有“側鋒取妍”之說，王羲之的“一塌直下”即指此法。它普遍用于行、草書中，楷、隸書體中也因書家不同的書寫習慣而時有出現。

②露鋒收筆。收筆時筆鋒表露在點畫外而有明顯的鋒芒的收筆方法稱爲露鋒收筆或出鋒收筆。收筆的出鋒形式極爲豐富，橫有平出、上出、下出之分，豎有懸針、左出、右出之别，其他撇捺和點也都有多種出鋒形式。露鋒收筆具有增強書作點畫的骨力和使精神外耀的作用；另外，出鋒的所向可引出下一個點畫來，從而加強了點畫間筆意的聯系和呼應，是傳神的極重要的手段。露鋒收筆适宜于篆、隸、楷、行、草等各種書體，但在行、草書中使用尤多。

筆毫在紙上不作上下的運動，而僅作平行于紙面的中鋒移動，稱爲平移或行筆、過筆。平移的線條沒有明顯的粗細變化。筆毫在平移時可以作直線或弧線運行。

筆毫在紙上作上下運動，稱爲提按。提按是用筆的重要組成部分之一，是完成點畫必不可少的手段，也是使筆畫産生粗細變化的關鍵。提筆畫細，按筆畫粗，提按造成了筆畫粗細的節律變化。

此外，提按過程中的"提筆"還是轉換筆鋒的關鍵。随着用筆的逐步完善，對筆畫的要求也越來越高。到了唐代，楷書筆法已趨于成熟，筆畫的中鋒比例增大，要做到以中鋒運筆爲主，非有熟練的調節筆鋒的技巧不可，這技巧就是“筆筆按，筆筆提”。董其昌曾說過:“發筆處便要提得筆起，不使其自偃，乃千古不傳語。”這句話說的就是提筆的重要性。例如，寫橫畫時“欲橫先豎，起筆直下”，這時筆鋒向上，筆是卧在紙上的；如果往右行，勢必出現偏鋒運筆。爲了達到中鋒運筆的要求，必須在發筆處便要提得筆起，即下筆後緊接着就是提筆，然後轉鋒，使筆在右行時筆毛的運動方向與筆的運行方向一緻，成爲中鋒運筆。可見,提筆是用筆過程中重要的環節之一。

轉與折是筆畫轉換方向的兩種形式。

(1)轉筆毫在平移時作圓弧形的轉向運行稱爲轉筆。轉筆又有平移之轉和翻絞之轉兩種。

① 平移之轉。“平移之轉”即笪重光所說的“自轉”(見《書筏》:“一畫之自轉貴圓。”)。自轉指毛筆作圓弧運動時，接觸紙面的筆毫部分始終保持不變，以中鋒作圓弧形平移，産生質感圓潤而勻齊的線條。小篆轉筆全用此法，隸、楷、行、草中的一個筆畫自身的轉動也用此法。

② 翻絞之轉。筆毫作圓弧運行時，接觸紙面的毫面不斷變化，左右翻絞，在瞬間運動中将中鋒、側鋒、偏鋒的變化連成一體，從而在翻絞、疊壓、皺擦中産生千變萬化的線條，其邊緣有時光圓，有時毛澀，有時枯辣，有時濕潤……具有豐富的韻味和生動的節奏。這一手法在草書特别是狂草中被廣泛運用。

筆毫在平移時，突然在一點上作方向的改變，形成一個折角，折角的頂端稱爲折點，這種運筆方式稱爲折筆。

折筆時側鋒甚至偏鋒現象在行草書中時有出現，這是順勢率然直下的結果。若要使原來的中鋒筆畫在折點後繼續保持中鋒，必須換鋒“暗過”。朱和羹《臨池心解》說，轉折須暗過，方知折叉股之妙。暗過處，又要留處行，行處留，乃得真訣，包世臣在《藝舟雙楫》中對“行留”之說做了這樣的解釋:“凡橫、直平過之處，行處也；古人必逐步頓挫，不便率然徑去，是行處皆留也。轉折挑剔之處，留處也；古人必提鋒暗轉，不肯使墨旁出，是留處皆行也。”

換鋒亦有兩種類型，即提筆折鋒和翻筆折鋒。

用提筆的方法調節筆鋒，使原來的中鋒線條在折點後仍然保持中鋒運行，這種換鋒方法叫提筆折鋒。這一類型的換鋒也有方圓之分。

①方折。用提筆頓折的方法取得方筆效果的折筆叫方折。

②圓折。用提筆圓轉的方法取得圓筆效果的折筆叫圓折。

運用這兩種折筆法，筆毫在運行中雖然經過折點而改變了方向，但毛筆觸紙的毫面并沒有很大的改變，基本上還保持在原來的毫面上，這被稱爲“筆用一面”。此法在多種書體中被廣泛運用。

在書寫過程中，使原來中鋒運行的毛筆的某一毫面在折點上作毫面的翻折，使改變方向後接觸紙面的另一相對應的毫面繼續作中鋒運行，這種不用提按而僅作毫面相對方向改變的折筆方法稱爲翻折法，亦即“鋒用八面”。翻折法的效果與方折相似，但一般顯得生硬些，不象方折那樣效果純淨。但翻折速度快，在行、草書中被大量運用;方折精到，常用于楷書。用筆往往是若幹動作的綜合構成，除了個别書體如“玉筋篆”基本是單一的中鋒運筆外，其他書體的用筆大多爲混成的複合運動。在實際書寫時，不能機械地照搬某一種方法，應靈活變通，以得筆法。

有墨處必有筆，有筆處亦有墨，筆與墨互爲依存，相得益彰，用墨之法也是筆法的一種輔助手段。古人用墨貴濃黑似漆，蘇東坡有墨要黑而又亮，如小孩的瞳仁之說。到了明代，随着文人畫的興起，書家兼畫家、畫家必書家的情況極爲普遍。于是，在書法領域裏逐漸融進了繪畫的墨法，以增加書法作品的筆墨情趣。古人有墨分五色之說，即一般分濃墨、淡墨、枯筆、漲墨、渴筆。

濃墨是常見的一種墨法，古人多用此法。墨濃如漆，寫在白紙上黑白分明，極其醒目，字迹清晰飽滿，神采外耀。

淡墨是介于黑與白之間的一種中間色，呈灰色調，給人以清運淡雅的美感。淡墨與用水的技巧密切相關。

漲墨指的是過量的墨水在宣紙上溢出筆畫之外的現象。然而漲墨之妙，在于保持線條基本形态的同時又有朦胧的墨趣，使線面交融。若以宿墨書寫，水分從點畫中分離、滲化出來，筆畫清晰，有骨有肉，則另有一番情趣。

渴筆指筆中淡墨所含水分大多失去後在紙上行筆的效果;枯筆則指筆中濃墨所含墨水大多失去後在紙上行筆的效果。前者由于水的作用蒼中見潤澤，後者由于濃墨的作用蒼中見老辣。

墨法技巧頗多，笪重光說:“磨墨欲熟，破水用之則活；蘸筆欲潤，蹙毫用之則濁。”康有爲也總結道:“幹研墨則濕點筆，濕研墨則幹點筆。”除了水墨變化的技巧外，蘸墨次數及蘸一次墨寫的字數的多寡所形成的由濃到枯的節奏變化，也是非常重要的墨法技巧之一。

如果在一幅書作中同時出現枯濕濃淡的變化，可以增強作品的韻律美，這是技法純熟的表現。不能爲變化而變化。更不能硬性追求某種墨色效果，否則反而會顯得做作俗氣。